Ильгиз Гимранов «Khrushchev’s Thaw. The Housing I Loved»

Zhudrov Gallery представляет персональную выставку художника Ильгиза Гимранова «Khrushchev’s Thaw. The Housing I Loved» в представительстве Россотрудничества в Лондоне (37 Kensington High St, Kensington, London W8 5ED) с 3 по 13 апреля 2018 года. На выставке представлено около 40 работ автора из серии «Хрущёвочки».

Куратор выставки: Евгений Жудров

Дизайн выставки: Лена Грызунова

Текст: Александр Боровский

Если рассматривать пейзажи Гимранова по отдельности, возникает ощущение крайней отдаленности от того, что конвенционально принято называть contemporaryart : много миметики, непосредственности, того, что особо ценилось в не сугубо официальном, а лирическом социалистическом реализме, соцреализме-light, – «свежести». Симпатичные , теплые пейзажи, не более того.

Если рассматривать городские пейзажи Гимранова как некую целостность, возникает ощущение остросовременного системного художественного мышления с многослойностью аллюзий, отсылок, критических установок. Художник, разумеется, настаивает именно на системности: в серии «хрущевки» есть и тематическая, и визуальная, и топологическая , и, главное, мироощущенческая сцепленность, взаимозакрепленность. Предметно-тематическая составляющая понятна: это детство в ситуации урбанистического окружения, причем – типового, упрощенного, недорогого, — в западной терминологии – муниципального . Здесь необходимо уточнение – во времена советской оттепели, во второй половине 50-х, да и позже, оттенка lowerclassприменительно к массовому промышленному домостроению не было: оно решало жилищные проблемы страны в целом, чрезвычайно острые для всех слоев общества ( Средняя и высшая партийная бюрократия, научная и творческая элиты – не в счёт, они, по крайней мере, в бытовом и жилищном планах, обитали в другом по качеству жизни мире). Типовое утратило контекст демократичности уже в позднесоветское время, понятие «хрущевка» ( собственно, по имени генсека Н.С.Хрущева, запустившего массовое панельное и кирпичное домостроение) уже тогда стало знаком принадлежности к «широким массам» ( если в раннесоветские времена этим гордились, то в познесоветские мифология равенства уже была подточена скудостью обыденной жизни рядового советского человека). В постсоветский период с его дальнейшим социальным расслоением понятие хрущевка вполне может служить аналогом западному термину социальное жильё. Это ещё не острое неблагополучие (трущобы, гетто), – это просто типовая среда обитания низко оплачиваемого или субсидируемого городского населения.

Итак, Гимранов оперирует микрорайоном как неким фиксированным миром, пространственная типология которого (дома, дворы, гаражи, детские площадки) строго привязана к социальной типологии. Этот мир имеет свои границы – выходы в совсем уж убитые среды ( развалины окрестных деревенек) и «в природу». Есть выход и метафорический – всего один раз художник даёт волю воображению: его герой – мальчик с собачкой – парит над микрорайоном, устремляясь ввысь.

Что же стоит за столь внимательной репрезентацией этого обычного казанского микрорайона, сформированного хрущевками? Ведь он визуализирован с какой-то научной подробностью, взят в разных ракурсах, погодных состояниях, масштабах, с фокусировкой на отдельных строениях, на дворах с детскими качелями и снеговиками, на внутренних проездах, заставленных автомобилями… Думаю, художника интересует драматургия отношений типологичного и личного, частного. Человеческое, пробивающееся в депрессивном окружении, — давняя тема русского искусства. Она со всей определенностью сформулирована, например, в хрестоматийной передвижнической картине Н. Ярошенко «Всюду жизнь»: репрессивная геометрия зарешеченной решетки и арестантского вагона в целом, неспособные победить простой человеческой тяги к живому…На другом языке описания эта тема развита в знаменитом стихотворении В.Ходасевича «Окна во двор» с его мощным ощущением единого тока экзистенции за стенами многоквартирного дома. ( «Вода запищала в стене глубоко// Должно быть, по трубам бежать не легко,// Всегла в тесноте и всегда в темноте,// В такой темноте и в такой тесноте!»). В некоторых, довольно рискованных, ещё не вполне замороженных официозом раннесоветских произведениях интерес к частной заоконной жизни уже вполне отрефлексирован именно как антитеза нормативам «социальной ячейки», бесконечному коллективистскому регулированию и ранжиру. Причем, интерес – не в плане вуайеризма, по типу Бальтюса, а именно в ракурсе противостояния частного коллективному, типологичному, унифицированному. Собственно, «про это» холст С.Лучишкина 1926 года «Шар улетел», некоторые вещи Л. Чупятова, А.Порет и Т. Глебовой. В период хрущевской оттепели, во второй половине 1950-х – первой- 60-х, на какое-то время возобладала иллюзия возможности гармонии коллективистского, коммунального, и индивидуального, личностного. Это отражено в лирическом кино типа « Я шагаю по Москве» Г.Данелия, где тематизирован коллективный «голос двора», вплетающийся в частную жизнь героев, в картине «Свадьба на завтрашней улице» и других «новостроечных» жанрах Ю.Пименова, даже в предпринятой в какое-то время попытке практически поднять планку массовых вкусов под лозунгом «эстамп в каждый дом». Лет через десять, в фильме «Ирония судьбы», типологичность сред, обстоятельств и ситуаций легли уже в основу сюжетных коллизий, пусть и достаточно мягких. А вот следующее поколение художников-концептуалистов, юность которого пришлась на глухой застой, как и положено в ситуации «отцов и детей», подвергли так и не воплотившиеся надежды своих предшественников остракизму. В частности, в инсталляции Д.Гутова 1994 г. «Над черной грязью» типичный пименовский сюжет новостроек как знака будущей хорошей жизни был пародирован: в галерею была закачена натуральная грязь, по которой были проложены деревянные мостки.

Конечно, Гимранов имеет представления об этом, вполне сложившимся, дискурсе. Что же он в него добавляет? Сразу скажу – здесь нет пейзажизма ( в плане бездумной фиксации городских пейзажных состояний, столь близкой сердцу записных советских пейзажистов- изобразителей окружающего). Нет и жанризма (в плане столь же бездумной фиксации потока жизни. Тем более – эмоционально взбодренного: возгонки под лирически-оптимистические пименовские состояния, когда-то, пожалуй, искренние, здесь никак не наблюдается ). Нет и фокусировки на локальном, местном: квартал казанский, но такие есть везде, по всей территории бывшего Советского Союза. Да что там Союза – хрущевки являют собой, пусть и седьмой воды на киселе, но версию тотальной гропиусовой архитектуры. Вот здесь, пожалуй, проглядывает некая установка: Гимранов не равнодушен к архитектурной стороне, пусть и предельно редуцированной, — всем этим кубам и модулям, каркасам и остеклению. Почему? Ведь не подвергает же он некой критике общемировой проект в силу того, что экономичное и типологичное так и не принесло обещанного совокупного счастья? Ему пришлось бы занимать очередь в длинном ряду критикующих. Здесь что-то другое. Думаю, интерес к отработанным, повторяющимся процессам сборки «запускает» мотив автоматизма. Гимранов «берет» десятками работ, их цвето-пластическая реализация, по аналогии с промышленно-архитектурной сборкой, несёт на себе след автоматизма. Точечными мазками отмечена рядность окон, однотипно расцвечены панели, в почти синхронных ритмах ложатся тени. Это не та повторяемость, которая, как уже говорилось, отличает типологичную пейзажную продукцию низового реализма. Автоматизм здесь – отрефлексированный прием, присущий современному художественному мышлению. Десятки холстов отмечены повторяемостью приема. Кстати, и фигурки персонажей – детей, в частности, главного героя с собачкой – стаффажны и повторяемы, они как бы в качестве реди-мейдов переносятся в разные ситуации. Что же – промышленной сборке зданий соответствует автоматизм визуальной реализации? Это уже не плохо, уже содержит некие смыслы. Но этого мало. Я бы ввел, для характеристики этой серии Гимранова, термин проживаемость. Если бы дело ограничивалось поисками аналогов между серийностью домостроения и автоматизмом изображения, возникло бы ощущение макетности. Невсамделишности. Но этого ощущения нет. Даже не смотря на условность изображений персонажей. Художник умеет показать свои хрущевки как субъект проживаемости. В них проходит жизнь. И вовсе не однотипная, не рядовая. Это в проектах и макетах есть претензия на правильную организацию жизни. Здесь же – какая правильность: дома трачены, причем не только – извне, благодаря непогодам и прочему. Они трачены изнутри, благодаря насельникам, жильцам, их жизнепротеканию, их жизнеосуществлению. Гимранов умеет показать эту бытийную начинку своих банальных хрущевок. Как – секрет. Рамон Гомес де ла Серна писал – естественно, не без отсылки к Ницше: « в стоптанной обуви есть что-то человеческое, слишком человеческое». «Хрущевки», на языке городских служб, — «изношенный жилой фонд». В хрущевках Гимранова есть что-то человеческое, слишком человеческое.